2016年3月，水墨戏曲人物画家李文培先生接受了人民网的专访，讲述了自己水墨戏曲人物画创作的心路历程，同时表达了自身对于中华文化海外传播事业的热忱。
访谈摘要：
人民网:我们知道您是《红灯记》等京剧剧目的舞台美术设计，一直从事舞台美术工作，我想对于您的戏曲人物创作一定有很大的影响吧，那么您认为您的具体的创作风格是怎样逐步成型的呢？
李文培：我在国家京剧院时，主要经过了传统戏与现代戏的两个戏曲的改革和发展历程。但从我自身创作来说呢，从66年至76年是一个阶段，从76年到现今是另一个阶段，这第二阶段的40多年可以说是我绘画生涯的重要阶段。
• 66年至76年间
京剧如何表现现代的故事和人物是一个重大的课题，不仅是一个理论问题更是实践的问题，《红灯记》等解决了这个时代的命题，因此现代戏有它时代的意义。我参加过《红灯记》，《红色娘子军》的舞美艺术创作以及《红灯记》的电影拍摄，《红色娘子军》的舞美设计与电影拍摄。今天能看到的电影就是40多年前留下的影像，两部都是八一电影制片厂设计完成的。导演是成荫，摄影是张冬良，美术负责是我，灯光是韦林玉等约100于人组成的制作队伍，每部戏日夜兼程，三个月拍完一部。我设计的《红灯记》的第十场武装歼敌，大家看我设计的图，此图展现大好河山，故事为神兵天降，击毙敌寇，书上的设计图和电影里展现的场景一模一样。为拍摄《红色娘子军》我们曾到海南岛琼海县阳江公社与当地农民同吃同住同劳动，并听当年娘子军的战斗经历。我们曾也为海南岛农场职工守岛部队演出，这是我当年拍摄的海南岛演出的情况，这是当年我在延安窑洞前写生时的照片，这是我在河北省遵化县沙石峪大队的照片，这是当年王国藩同志与大家的合影。
• 76年至今
随着时间的推移，传统戏恢复了演出，这是我画戏曲人物画最主要的时期，初始工緻，渐向工写兼制转而神笔一致，以神灵笔是我绘画历程的主要阶段。这些人物身上都反映了悠久的历史和民族的精神。
比如，战国时期《将相和》，《文昭关》，《西施》，《赵氏孤儿》；汉朝《王昭君》，《徐策跑城》，《姚期》，《打金砖》；三国时期《诸葛亮》，《张飞》，《关羽》，《周瑜》，《曹操》，《蒋干》，《吕布》等等；唐代《杨贵妃》；宋代《杨家将》，《穆桂英》，《杨继业》，《佘太君》，《四郎探母》，《杨四郎》，《铁镜公主》，《林冲》，《鲁智深》，《包拯》，《石秀》，《李逵》等；明代《二进宫》，《玉堂春》，《窦尔敦》，《杨香武》同时还有神话题材的戏剧，比如，《西游记-孙悟空》，《白蛇传-白素贞》，以上这些人物无不表达忠孝，节义，勇敢，善良，美好。中国的京剧寓教于乐这种主旨贯穿始终，同时在形式上喜闻乐见，所以人们在看戏中不知不觉受到了教育，在创作中我也受到教育鼓舞。
人民网:舞台上戏曲人物都不是静止不动的，而是在唱念打斗中鲜活的表演着自身所代表的角色，李老师您笔下的戏曲人物作品都非常传神，对此您有何独特的创作心得可以和大家分享一下吗？
李文培：我认为要想传神，需要眼看，手勤，心悟三个方面的训练，缺一不可。在一幅画里应当是三位一体，为了加深理解分别来叙述。
第一，我觉得应当是仔细的观察，研究式的观察，画戏要了解戏的特点。京剧里分“生旦净丑”行当，当然细分“生旦净丑”各自都有很多的行当，另外还有五功四法“手眼身法步唱念做舞”，对这些基本的概念要有所理解，“唱念”是时间艺术，“手眼身法步做舞”掌握这七点就做到画时胸有成竹。作为画家抓住可视的形象，通过人物展现故事，展现画家独特的艺术风貌，“睹于物，记于心”。如，张飞就表达了《芦花荡》中豪迈和乐观的一面和炯炯有神的眼睛，巨大而夸张的髯口，这些我表现的淋漓酣畅。已故袁世海大师看到我的作品后题字“气轩昂”，这就是当年他题字的具体情景。同时我们还谈起脸谱，他说；脸谱艺术是“发于内，形于外”，这是艺术的原理。另外我们在创作《九江口》这出戏的舞美设计时，他曾经跟我说主角陈友谅的服饰不能用团龙要行龙的图案，因为陈友谅在打江山而没有坐稳江山，行龙正式他的一种体现。杜近芳老师也曾经跟我说过，画旦角要注意动态，我们旦角表演在台上是夹着腿行走。她说人物的表演要逢左必右，逢右必左，这是艺术的辩证法。她说你画旦角嘴的时候都要美，因此柔和美是旦角的基本特征。武生大师张云溪先生跟我说，画武松要英俊，他的表演是即干脆又快，因此眼睛要炯炯有神。张春华大师跟我说画武丑要画出他特殊的“姿势”。与这些京剧大师们的交流让我知道了京剧的堂奥，在看中加深了了解。
第二， 戏曲人物画最终以水墨画的形式来体现的，所以笔墨的锤炼是十分重要的。借鉴古代的优秀的作品，宋代的梁楷《泼墨仙人图》，《太白行吟图》；明代徐渭《墨葡萄》给予我巨大的启发，两位古代大师之作是神来之笔，“形之准，墨之趣意”前无古人。形神最终表达归乎用笔，借鉴古代的作品，“借古开今”，同时也要画大量的速写，包括整体的动态和局部的结构，此为手快也。
第三，悟，就是要揣度人物的核心部分在何处：
• 眼睛；“传神之窗，心灵之窗”；在舞台上人物的眼神是非常重要的，画戏曲人物画要抓住眼神，注意眼神的表现，生活中我们看人先看眼，不看眼就很别扭。李少春大师教艺校的学生不是唱，不是翻，而是学瞪眼。在古代的绘画中有一句名言“传神都在阿堵中”，这是顾恺之画人物画的一句总结，顾恺之画完画以后几天甚至几个月不画眼睛，他在思考眼睛应当朝哪个方向，应当表达什么神情，所以中国有一句谚语“画龙点睛”是非常重要的一点。当然我认为瞪眼是人物形态的一个方面，同样眯上眼睛同样是人物的一种表达。比如《曹操》，经常眯眼睛表现这样一位雄才大略，深谋远虑。《关羽》的蚕眉凤眼更是中国武圣的典型造形。我画的《空城计》里的二老君和诸葛亮三个人物都是眼神的交流。
• 形体；京剧有很多形体动作，展现人物性格。《三岔口》《霸王别姬》；形体的对比我想也是人物精神的一个手段，比如《霸王别姬》其中的霸王我画的像一座铁塔，而虞姬像薄薄的一片轻云，这是一种最本质的神，这种对比产生震撼力。除此还有“兰花指”，“髯口动”, “水袖动”，“台步”， “卧鱼”，“捧印”。
人民网:表现戏曲人物的画家并不太多，李老您是如何在这条创作道路上摸索出独到的个人风格来的？
李文培：风格是一种学养的体现，是一种追求，是艺术实践中的偏好，是习以为常的惯性表现，日积月累就成了风格。 我追求的是“写意中不忘精准，精准中不失意趣”二者共存，形神互相影响。古代画论“应物象形”我想是精准，“气韵生动”是意趣。我画的《三岔口》，《杨贵妃》，《孙悟空》都是这二者的体现。精准而不呆滞，写意而不失神态。中国的写意画写在前面，写即抒发，注重心中的物象，也注重现场发挥，在这一点上类似行为艺术，追求的是文化，而这种文化的表达是激情的挥洒，我称之为“文化武画”。
“形神兼备的人物画”
“神采奕奕，墨韵横生”
其中可能有不观测形状，天空流云，水中涟漪，水上油渍；。。。给人无穷的联想，自然变化之美，非人力所为。
道法自然；形成风格很难，突破已有的风格更难，艺术的魅力就在于此。
人民网:您画这些戏曲人物在故事中他们的人物形象都是怎样的呢，你又为何要选择这些人物呢？
李文培：喜欢画哪类人物和不喜欢哪类人物是个人的一种偏好，是一种兴趣。我想京剧人物画当中的忠，孝，节，义，勇敢，善良，美好思想的人物我就喜欢画。奸佞，阴险，狡诈之徒我就不画，因为画了以后没人喜欢也不会挂在墙上。《游龙戏凤》虽然有优美的唱腔和表演但是从本质上来说是流氓皇帝有什么可歌颂的呢？但是有一种情况必须画。比如《夜审潘洪》，如画长卷，一定要把潘洪要画出来，没有潘洪就没有审的对象，《夜审潘洪》作为京剧来讲潘洪有着好听的唱腔因此现在还保留着。《满江红》我从来不画秦桧，《野猪林》很少画高衙内和陆谦，我喜欢画的人物都比如花脸《张飞》，《窦尔顿》，《包公》，《钟馗》，《姚期》，《张定边》，《关羽》，《曹操》。老生《陈宫》，《杨继业》，《伍子胥》，《杨四郎》，《徐策》，《宋世杰》，《林冲》。武生《武松》，《任堂惠》，《刘利华》，《孙悟空》。旦角《杨贵妃》，《王昭君》，《薛湘灵》，《红娘》，《虞姬》，《梅英》，《吴国太》，《王宝钏》，《白素贞》等。丑角《崇公道》，《贾桂》，《蒋干》等。
除有一些感情因素在里面也有绘画上的审美特点的我也爱画。比如《白素贞》头顶一个红绒球，出来就像仙女一样，飘飘忽忽来到了西湖边，所以这个和戏曲的一句话有着直接的关系。“女要俏一身孝”，所谓孝就是白色的衣服，俏是魅力，这个白娘子是很优美的一个形象，我们今天看到的婚纱都是白颜色的，我们中国戏曲里有这句谚语就证明了我们传统的审美和现代人的追求完全一致，也可以说现代的审美受到了传统的影响。毛主席看了这出戏后说了一句话“万素丛中一点红”，说的就是白娘子的扮相，一点红就是头上的绒球，毛主席也看了这出戏后没有走，甚至感动的落泪，毛主席曾说就是法海不好。可以看出毛主席是性情中人，是具有诗人气质的一个伟大的领袖。《武松》，《石秀》，《张飞》等他们穿的都是黑色服装，在我看来整个就是一个流动的水墨画，中国戏曲有一句谚语“男要俏，一身皂”皂等于黑色，这是戏曲的审美，我们看职场的服装都是以黑色为主，世界流行的颜色庄重大方的都用黑色，在正式的场合黑颜色的西服永不过时。实际上这个和中国传统的审美完全一致。另外在感情因素上我也喜欢画《李陵碑》的杨继业，他是一个为国尽忠的形象，毛主席也十分的喜欢这部戏，杨继业在碰碑之前有一大段的唱腔就是痛斥奸贼的阴谋。原唱词就是“王良臣则潘洪又生计巧”，毛主席查遍宋史没有“王良臣”，意为魍魉臣。毛主席对于每一个字都是十分认真，可见他对于中国传统文化的重视和喜爱。当时团里的剧务赵永泉先生同我谈论过此事。总的来讲我所喜欢画这些的人物有两方面，一个是我自己的感情因素，一个是绘画本身的色彩因素。
人民网:您多年旅居日本，在您看来日本民众是如何看待中国的京剧及书画艺术的？他们又是如何理解您的作品的呢？
李文培：日本民众很喜欢京剧，京剧当中的《三国》戏，《失街亭》，《空城计》，《斩马谡》，包括《群英会》，《借东风》，《华容道》。《龙凤呈祥》，《霸王别姬》，《野猪林》，《大闹天宫》他们都十分的喜欢。中国京剧演出时场场爆满，我曾经在剧场和日本观众一起看京剧演出，剧场内十分的安静，观众都穿正装而且都从不迟到。《三国》戏深入人心，他们还编成了大量的动画《赵云》，《诸葛亮》，《张飞》等等以动画的形式出现。
对于中国的书画日本民众也是时分的喜爱。我简单说一个例子，明代有一位日本僧人画家叫雪舟，他是遣明史。日本民众称他为画圣，他直接学习宋代的马远和夏圭的山水，到今天为止日本仍然有雪舟国际研究会。我很有幸以我的戏剧艺术人物画参加了雪舟展，并获得了特别奖。中国书圣《王羲之》展，《清明上河图》展，《富春江图》展等都在东京国立博物馆展览，受到了各界人士的欢迎，日本天皇和皇后也到场参观，可见中国书画在日本国民当中的地位。
我的戏曲人物展也受日本民众的欢迎，当时的国会议长江天五月先生亲自参观我的展览，并对我的画展表示祝贺。另外日本民众看到我画的诸葛亮他们对诸葛亮的画作鞠躬表示崇敬，因为他们理解诸葛亮是智者的形象，我作为传播中国文化的画家他们也给我鞠躬表示尊重。日本民众看了我画的《锁麟囊》作品，我跟他们讲做善事总有善报，他们十分的感动认为这是佛家的语言，他们穿着和服来参观。大家知道穿和服是十分隆重的事情，穿和服至少要花2个小时，他们穿和服参观我的展览可见他们的内心是多么尊重我们的绘画。
杨贵妃的形象在日本也是深入人心的，日本的歌舞伎大师坂东玉三郎先生和能乐大师关根祥六先生同时在上海与日本演过杨贵妃。关根先生是我的好友，有一次邀请我去他的展览厅参观他200多年珍藏的面具。另外在2012年东京文化中心举办的李文培戏曲人物画展和日本能面艺术家高野政展一起庆祝中国春节，到会各界300多人。我以我的艺术作品促进了文化交流和友谊，艺术是没有国界的，为此程永华大使也亲自观展并题字“水墨弘国粹”以表示祝贺。
人民网:我们看到您在创作中的用色既雅致又大胆，使得笔下的人物形象既精准又生动。您觉得您在绘画的用色上是否有受到日本绘画的影响呢？
李文培：一个字概括日本的艺术是雅，再具体点是淡雅，看歌舞伎，看能，那乐舞，他们的服饰色彩非常协调。淡和雅在绘画中称为中间色，比如灰白，灰蓝，灰绿，灰紫，灰红在视觉上色彩不跳所以非常的养眼。日本的公园，庭院，餐厅，家庭，和室，和服，插画，装裱所接触到的日本的方方面面给我印象也都很淡雅很古朴。
我画旦角和老生等这些戏曲人物艺术的色彩的处理适当的吸收他们的色彩，旦角比较轻快，老生比较安定。具体色彩上我就用浅绛色，这样就很雅，是在不知不觉当中反映到我的绘画当中。中日两国服饰色彩的交流有事是直接的。坂东玉三郎演绎的杨贵妃就吸收了昆曲里的服装，一身洁白，头面也是白色，舞台的设计也是白色的纱，感觉羽化成仙。虽然人物都是贵妃，但歌舞伎强调了淡雅的一面。另一种杨贵妃也是很有味道。
人民网:今年是猴年，您创作的一系列齐天大圣的作品让人过目难忘，您能谈一谈齐天大圣系列作品的创作过程吗？
李文培：当年慈禧在颐和园的德和园大戏楼看过《安天会》就是现在的《闹天宫》。当时扮演孙悟空的是杨月楼，从天上到地下就是舞台的2楼到1楼。慈禧还给杨月楼起了一个外号叫杨猴子，其子杨小楼为“小杨猴子”，可见在清末的时候孙悟空已经很盛行了。
京剧里表现孙悟空剧目的很多，比如《闹天宫》，《大闹天宫》，《小闹天宫》，《真假美猴王》，《三盗芭蕉扇》，《火焰山》这些戏是中国老百姓非常喜欢看的，它没有很多语言，以武打动作为主，表现孙悟空天不怕地不怕的人物性格。虽然遇上“九九八十一难”能以七十二变克服难关。孙悟空的脸是桃形脸谱，很特殊，叫特型脸。穿的是短打的衣裤，手拿着金箍棒，耍起来眼花缭乱。我把他的动作，服饰，道具等等融入在一起，具体画时是骨法用笔，吸收书法中行草味道，运笔急速一气呵成，气贯满纸。实乃借猴之形，表现人物之心。
